¿Existe la Cultura Popular?

“Sabemos que hay un país distinto en algún lugar, quizás dentro de nosotros, y con todas nuestras limitaciones, queremos descubrirlo. Con todas nuestras limitaciones, porque a los Guachacas nos falta todo. Eso si, dignidad nos sobra (…) Los Guachacas somos: Humildes, Cariñosos y Republicanos. ¡Somos Chilenos todo el año!”
Dioscoro Rojas
Gran Guaripola Guachaca

Cultura popular, huachaquismo, cultura plebeya, proletariado urbano, baja cultura, el pueblo… son múltiples los términos con los que se ha intentado a través de los tiempos pormenorizar una serie de prácticas culturales halladas al borde de lo aceptado en la sociedad moderna y que, si bien se encuentran estrechamente arraigadas a la tradición de una nación, no se reconocen o destacan desde su perspectiva oficial.

Los varios mitos de lo popular, cambian esquizofrénicamente de valía una vez presentados en diferentes contextos; desde el agradable e ingenioso Condorito creado por Pepo, hasta el indeseado Miguelito, el niño asaltante, presentado por los medios.

Lo popular es la chimba del otro lado del puente, a la que en el día ignoramos, tememos e incluso atacamos. Pero a la que, al amparo velado de la noche, nos acercamos y celebramos.

Es está distancia, y también este puente simbólico lo que debiera hacernos reflexionar sobre el status de lo popular en nuestra narración de sociedad.

Parece ser que el esquema material con que esta ciudad fue diseñada ha terminado por incorporarse a nuestro sistema simbólico, construyendo dentro de nosotros un Santiago de la razón y el progreso rodeado por el caótico torbellino de lo marginal. Mientras muchos establecemos esta dicotomía desde el centro de nuestra ciudad conceptual, su contraparte material nos demuestra lo inconsistente de nuestra posición. La ilusión moderna del progreso social, se desarma al momento de cuestionarnos cuál es nuestro lugar en este círculo de centros invisibles y periferias ajenas.

En pocas y duras palabras, lo popular nos sirve como sociedad al indicarnos lo que no somos -o donde no queremos estar- al momento de entrar en la modernidad.

Como consenso general, cada Nación posee un “identitario” relacionado con el “espíritu” o la idiosincrasia de sus pueblos. Sin embargo, dicha identidad escapa, elude a cualquier definición proveniente tanto de la política como de la academia, al ser la cultura más bien un reflejo de la psique social en constante cuestionamiento y desarrollo.
Dicha dificultad no ha sido un impedimento a que las Ciencias Sociales hayan decidido rastrear los orígenes y denotación de lo popular como Cultura. Lo que es necesario hoy es pormenorizar a la cultura popular en un afán más integrador y comprensivo, y de esa manera vislumbrar el amplio acervo de connotaciones que dicho término arrastra consigo con vergüenza como con orgullo.

Respondiendo a la pregunta ¿Existe la Cultura Popular?, es necesario primero definir las nociones históricas y simbólicas que se han desarrollado a partir de la formación de esta otra clase en el desarrollo conceptual de la sociedad contemporánea.

Lo Popular Histórico

Como cualquier otra etiqueta social, la irrupción del concepto de lo popular no provendría de los grupos a los cuales alude, si no por las clases dominantes en su búsqueda de auto-validación por medio de la discriminación. Históricamente, los cronistas de la Ilustración diferenciaron a los grupos sociales no solo por sus características materiales sino también por sus prácticas sociales y creencias religiosas. Es a principios del siglo XIX, que los cronistas, acorde con su orientación Iluminista, realizan las primeras definiciones y estudios sobre el “bajo pueblo”, como sujetos de análisis naturalista.

No son solo las etnias las que sufren esta “disección” cultural, sino también los grupos allegados a la sociedad que no son considerados como parte prestigiosa de ésta. Para la mentalidad decimonónica, la Cultura como idea de progreso o evolución humana, se dicotomiza de una variedad de prácticas e identidades “bárbaras” que si bien variadas, se excluyen de lo que los intelectuales considerarían como civilizado.
La barbarie es colorida, multifacética y regional. Mientras que la cultura es un ideal sólido, univoco y universal.

Cuando Claudio Gay en un afán naturalista viene a estudiar y retratar estas tierras, describirá a la sociedad proletaria urbana y agraria, con el mismo énfasis y curiosidad con que describe a las etnias originarias del territorio.

Es interesante considerar dicho interés y a la vez fascinación con que la intelectualidad normativa tipifica de manera paternalista a los miembros “incivilizados” de su sociedad.
El iluminismo no condena a lo popular si bien lo constriñe a un estadio de retraso humano, dejando en manifiesto que ambos grupos conviven en aparente armonía y mutua aceptación sin considerar la tensión latente provocada por sus diferencias e inequidades materiales. Para las clases de dominio, por ese entonces oligarquías latifundistas, el pueblo es un aspecto más de la naturaleza al cual normar y cultivar.

Más adelante, dada la necesidad política de la creación de una “cultura” nacional -como rasgo de autonomía por parte de los pueblos americanos “emancipados”- lo dominante fijará sus ojos en estos grupos “pintorescos” y decidirá incluirlos en su ideario de país, dejando como remanente la distinción entre alta y baja cultura heredada del pensamiento ilustrado.

Dos procesos simultáneos ocurren en este periodo: el surgimiento de un nuevo sistema político republicano que es impulsado a la vez por el surgimiento de una economía liberal en el continente, haciendo de las ciudades un nuevo centro de migración para la fuerza laboral.
El estatus del peón de campo entra en crisis al tener que habitar un nuevo territorio, en donde la interacción con sus patrones se va haciendo cada vez más indirecta e impersonal (al contrario de la idílica relación mutualista de la casa patronal) y en donde inmensos grupos humanos se van asentando en lugares periféricos, en donde empiezan a cultivar tipos de relaciones sociales y culturales exclusivas, formadas entre el mestizaje de su tradición campesina y su inducción en la modernidad. Es en este contexto en que el pueblo se vuelve clase, se hace urbano, y por sobre todo se masifica

La dicotomía entre centro (económico, cultural y político) y la periferia popular se vuelve más patente al tener al obrero anexado a los bordes de la ciudad moderna, la que le ofrece un puesto en un engranaje cada vez más activo y abstracto.

Junto a dicho progreso técnico, aparecen nuevas aristas en el panorama social, como son la posibilidad del éxito individual y la movilidad social de la clase “media” integrada, contrastado al estatus comunal y estático del peón.
Ante tal escenario, el obrero urbano –excluido de la posibilidad “emancipatoria” de la movilidad social - se las ingeniará en mantener un sistema de valores y costumbres heredadas de su experiencia agraria, como son la fé y el respeto a la autoridad, personificada en la Iglesia y el Patrón (lo que devendrá en un consecuente respeto a la Nación), sin perder por eso una suerte de autonomía moral, que le permite relacionarse con sus pares de maneras no permitidas en otras clases de mayor status. Es esta dialéctica de “sumisión y libertad” una peculiar característica que lo Dominante vislumbra en la clase popular y la que más adelante sentará las bases de la mistificación que la hegemonía hace de lo popular.


Es a finales del siglo, cuando la identidad de país integra explícitamente al bajo pueblo, tipificándolo en el mito nacional del “roto” chileno. Destacando su ayuda en la construcción y defensa de la patria.

El “roto” le da una identidad integradora a la baja clase, y la destaca por ciertos valores afines con la idea de joven nación autónoma. Dicho mito será elaborado y profundizado a través del siglo XX, en conjunto a la mayor complejidad que surgirá en las relaciones entre las clases sociales y en la posterior lucha política.

La literatura y las artes comenzarán a hablar de la clase popular por medio de escritores costumbristas y realistas -como fueron Baldomero Lillo, Joaquín Edwards Bello y Manuel Rojas- en un afán celebratorio y a la vez denunciante de lo popular.


Y es desde la literatura como de la política, que el primer quiebre entre lo popular y lo hegemónico se suscitará con la entrada de la ideología marxista. Lo cual impulsa la posibilidad de una clase proletaria escindida de las clases dominantes.
Dicha reinterpretación histórica y materialista de las relaciones de poder, crean un fuerte quiebre en como era considerado lo popular, ya no como una fuerza irracional controlable, sino como una amenaza articulada y consciente hacia lo establecido.
El proletariado no solo tiene una misión libertaria a la cual integrarse, también se hace consciente de su propio valor cultural, independiente de su jerarquía social. Es este proyecto en el que se empieza a “diseñar” una cultura popular por parte de diversos actores en el campo de la política y las artes.
La cultura proletaria de mitades del siglo XX es una necesidad de contracultura que busca su propia utopía tanto desde la lucha de clases como desde la tradición popular indigenista y mestiza.
Los movimientos culturales de la izquierda latinoamericana atrapan en su imaginario estas tradiciones “perdidas” en un afán de validar su status de clase independiente, en abierta oposición a la cultura impuesta por el canon capitalista de Occidente.

A partir de este recuento histórico tentativo, podríamos entender tres fases en la concepción de la Cultura Popular y sus connotaciones.

1. Lo popular folklórico: Inserto en una cultura precapitalista, agraria, de origen mestizo, arraigada en una relación obediente y mutual con lo Dominante, quien la considera como un remanente “barbárico” de las sociedades previas a la Ilustración.
2. Lo popular Urbano: Una cultura inserta en el capitalismo, urbana, homogeneizada, que se define junto a la creación de las Republicas Latinoamericanas, y que si bien sigue estando al margen de lo oficial, es aceptada e integrada como parte de el engranaje de la sociedad industrial.
3. Lo popular Alternativo: Derivado de las tensiones implícitas de la clase marginal en una cultura capitalista. Se presenta como un grupo escindido a su previa condición interdependiente, causando incomodidad y desconfianza en los grupos de dominio.



Si bien dichas definiciones distan de ser un estudio pormenorizado, representan tres visiones generales que actualmente coexisten en la apreciación contemporánea sobre la clase popular, y que asimismo han incidido en las diversas y contradictorias connotaciones simbólicas que hoy dicho término implica.


Lo popular Simbólico

Volviendo a la pregunta planteada al inicio de este artículo. ¿Existe la Cultura popular? Debemos indicar, que como tal, se encuentra más cercana a una categoría de cultura –un artefacto conceptual- que designa a las variadas prácticas remanentes de las concepciones mencionadas en el punto anterior.

Si bien, hoy en día, la etiqueta de popular se aplica a diversos productos (como diario popular, actividad popular, música popular, etc.), no existe categóricamente un grupo etario o social al que se pueda definir como popular, a pesar de los intentos de constreñir dicho concepto a una categoría económica, con el tecnolecto del C2 o el D, entre otros eufemismos.

El esfuerzo será esbozar una idea de lo popular desde una perspectiva del consumo cultural que se hace de éste, e intentaremos reflexionar acerca de las motivaciones e interpretación que hacen de lo popular tanto los productores y consumidores de dichas prácticas y productos.

El teórico ruso Mikhail Bakhtin (Bajtín) aplicó en sus estudios literarios ciertas reflexiones sobre la tradición cultural de los pueblos.

La Tradición popular -como remanente de la sociedad precapitalista- provee ciertos contextos que sirven como “válvula de escape” para una comunidad. Dicha instancia es referida como Carnaval.
El carnaval, se presenta como el momento en que el orden social es subvertido y desenmascarado, integrando en la farsa a todos los miembros de la comunidad, invirtiendo sus roles y de esa manera generando una especie de catarsis social.
Es interesante que la sociedad católica aceptara dichas prácticas desinhibidoras de manera formal, sublimadas en el ritual previo a la Cuaresma. Esta subversión normada permitió a la iglesia mantener el control espiritual y social durante siglos. Incluso hoy en día es notorio la permanencia de dichas fiestas en las sociedades de legado católico.
Para la mentalidad del hombre precapitalista y previo al positivismo, la existencia de dicha dicotomía entre la realidad coercíva y la realidad mágica y liberadora, le permitía al individuo mantener un cierto equilibrio existencial, reafirmándolo dentro de su posición social sin culpas ni resentimientos.
Actualmente, podríamos inferir que la búsqueda de subversión y liberación del individuo posmoderno encuentra su lugar en el imaginario popular, heredero de la instancia carnavalesca; siendo su ingreso regulado productor de un efecto de catarsis liberadora, y que una vez terminada la celebración, le permite retomar su rol en el sistema sin mayor cuestionamiento. Desde esta perspectiva, la enajenación que los teóricos de la escuela de Frankfurt advertían por parte de la Industria Cultural, puede tener referentes anteriores a los cambios técnicos y políticos que la impulsaron.
Dicha búsqueda del Carnaval, explicaría la masificación de lo popular, expresado por ejemplo en la masificación del “Guachaquísmo”. Lo que explica por qué en los últimos años dicha práctica parece tener validación tanto por la Industria Cultural, como por el Estado.
No debiera extrañar, y tampoco alarmar, el hecho de que desde la celebración discreta en la “chimba” del siglo XIX, se haya terminado gestionando “Fondas Guachacas” de gran envergadura y convocatoria en la estación Mapocho. Tampoco la adaptación fetichista de dicha cultura (expresada en los medios de comunicación como La Cuarta o incluso The Clinic: “firme junto al pueblo”)
Por lo tanto, puede pensarse en esta “vuelta a las tradiciones” como una justa y normativa instancia de carnaval postmoderno.

Aún así, el germen del “guachaquismo” parece contener muchas de las genuinas aspiraciones que la cultura popular ha mantenido a través de los tiempos. Expresando un sistema de valores que condensa los lazos unitarios de la sociedad proletaria, independientes del arbitrio de la hegemonía cultural.
Su propia definición como grupo cultural (expresada en su propia declaración de principios), demuestra una clara conciencia de su lugar en el espacio simbólico de la ciudad, esta vez siendo expresado desde su propia perspectiva. Desde esa otra orilla que es el “guachaquismo”, la ciudad no es vista desde el centro discriminante y temeroso, sino que es deconstruida desde sus márgenes, reinterpretando la visión global de la sociedad contemporánea; realzando los valores humanitarios y democráticos a los que adhieren y finalmente haciendo un llamado a la integración de los individuos, una vez despojados de sus etiquetas sociales.
Si bien el Carnaval ha sido definido en este ensayo como una instancia regulada o incluso como un potencial enajenante, no se puede desconocer su potencial simbólico de abrir las puertas al descubrimiento y dialogo de los distintos actores de la modernidad, manteniendo en su interior, y bajo la protección de sus máscaras, la posibilidad de narrar la ciudad desde una perspectiva diferente, “Humilde, Cariñosa y Republicana” como lo popular ofrece.


¿Existe Realmente la Cultura Popular?



El juego de pensar la ciudad es el mismo juego que nos obliga a pensarnos como individuos dentro de ella, arriesgando develar muchas veces, nuestro forzoso lugar en el orden que la hegemonía a establecido para nosotros, incluso desde antes de la realización de nuestra propia conciencia. Y así como el habitus(en términos de Bordieu) nos orienta a emitir juicios y percibir la realidad desde un punto determinado; este mismo esquema difumina nuestra propia imagen en el espejo desde donde vemos reflejado el mundo. O dicho desde otra alegoría más universal: Nuestra propia sombra se confunde y se pierde entre las múltiples figuras difusas que vemos reflejadas dentro de nuestra caverna platónica.
Por lo mismo, el no dar cuenta de dicha posición, el no atreverse a establecer una escisión con nuestra herencia social y conceptual, termina solamente por legitimar una vez más a la hegemonía que constriñe y modula nuestras ideas, disfrazada por la voluntad de verdad que tanto ansiamos y creemos detentar en nuestro interior.
En ese sentido, al preguntarse por los fenómenos sociales a los que nos vemos expuestos, primero que todo, vale reparar en las múltiples instituciones que modelan dichos fenómenos, y que nos arrastran, en su elegante y hasta veces opresiva retórica, a pensarlas como un algo ajeno. De esa manera, nuestra idea de sociedad se va alterando por el juego de sombras que el habitus proyecta.
En el caso puntual que refiere este artículo “¿Existe Realmente la Cultura Popular?”, se intentará establecer hasta qué punto la visión de una cultura popular ha sido mediada por lo dominante y perpetuada en nuestros propios discursos.


Como bien encarnaba el ensayo anterior, dicho sesgo se filtra de manera inconsciente en cualquier análisis, resultando en una falacia metodológica al intentar explicar un fenómeno amparándose en herramientas que a la larga dificultan la insurgencia de una apreciación consciente y consecuente con los márgenes del fenómeno. Desde dicho error, es que este ensayo despega.
Este análisis rehuirá la equivoca protección que el método ofrece, y no buscará ampararse en la reconfortante causalidad que el anterior estudio proponía. Al contrario, el deseo de abstraerse de los métodos de razonamiento habituales (amparados en el habitus propio), planteará el desafío de encontrar un discurso desarraigado de discursividades dominantes y aparentemente superiores en su validación. Nos trasladaremos hacia los márgenes oscuros de nuestra comprensión, intentando balbucear lo que de otra manera no podría ser dicho. Tarea que si bien, acepta su precariedad y potencial fracaso, toma el riesgo de plantear nuevas preguntas en vez de solo ofrecer viejas respuestas.

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Comenzaremos por intentar situarnos un lugar diferente, al anteriormente ocupado en el artículo “Existe la Cultura Popular?”, sin embargo, utilizaré la misma alegoría de un Santiago dividido por el rio Mapocho, en donde el centro mira a la otra orilla marginal con una mezcla de recelo y fascinación.
El explicar dicho ánimo, esa contradictoria apreciación que el centro hace de su periferia, tal fenómeno no puede explicarse simplemente al amparo de remanentes sociales e históricos propuestos anteriormente.

Si bien la noción de Carnaval Bajtiniano se ofrecía como una explicación atractiva, atenta a las necesidades de una sociedad de masas, no logra aprehender completamente las motivaciones ni las relaciones implícitas entre el “mundo popular” y el “mundo civilizado”; El mismo planteamiento no ha sido capaz de configurar una visión de lo popular más allá de la mitificación que lo dominante hace de éste.

Nuevamente, la apreciación de una cultura popular, no logra situarse desde el otro lado. El discurso que lo popular reviste no deja de ser otro que el cuál lo dominante ha articulado para su propia comodidad.
La idea de una cultura propia, rica en valores y con un potencial desestabilizador de las jerarquías, queda esbozada simplemente como un entusiasmo hacia los enunciados concretos que la cultura “guachaca” parece haber enunciado sin mayor introspección.
Nuevamente, la voz de los sin voz se modula con el beneplácito del Dominio, el cual asiente ante la actitud servil e inofensiva con que esta cultura popular se integra al espacio público. La cultura misma cultura “guachaca” es víctima y resultado de las transformaciones y modulaciones que la hegemonía establece, en pos de controlar ambos espectros de la sociedad.
La posibilidad real de una reivindicación popular, o incluso de un desgarro al status quo desde lo alternativo, se esfuma ante tal artefacto integrado por la institución.
Lo guachaca termina siendo el mero reflejo de lo que vemos desde nuestra orilla, la versión alegre y despreocupada de como deseamos ver una realidad que nos altera y amenaza con su mera existencia.
Esta concepción de cultura popular podría ser bien la venda, o la adaptación con que vestimos nuestro campo visual y simbólico, tratando de ocultar esa otra visión de lo popular, que agrede nuestro espacio y lo cuestiona con la irrupción de su propia presencia.
Consecuentemente, debemos prestar especial atención a los puentes que construimos hacia lo popular, reparando en que el tránsito que por ahí acontece es todo menos libre.
El control mismo queda evidenciado en cuales han sido los valores y símbolos que han sido integrados, y en contraparte, aquellos que han sido excluidos de nuestra propia versión reificada de lo popular.

***

Son estas omisiones, y estos aspectos renegados del discurso popular los que nos podrían orientar a una concepción integral de lo popular, sin la necesidad inmediata de cruzar a la otra orilla. Empresa que de por sí, corre el riesgo de caer en las aguas de lo falaz, quedando entrampada en las ciénagas de nuestro habitus ya constituido.

Esta dificultad metodológica es la que constriñe a todo este artículo, que desde su inicio ha reparado en las constricciones conceptuales y sociales presentes en su análisis.

No sería un imposible, sin embargo, intentar mediar en la profusión de un discurso alternativo poseyendo la necesaria voluntad, tiempo y beneplácito de quienes lo llevan por herencia propia.
No obstante, la intención no será hacer “populismo” sobre lo popular; mucho menos mantenerse en la cómoda discursividad burguesa que respira en nosotros, y muchas veces por nosotros.
El único camino consecuente con los límites de este trabajo, ha sido sacar a la luz, o mejor dicho, transgredir en la palabra a dichas limitantes, criticando los puntos en los que el discurso oficial ha optado por alterar, censurar o simplemente omitir a la cultura popular.

Con respecto a estos dos últimos aspectos, la censura y la omisión de lo dominante.

En el caso de la censura, no podemos obviar la construcción que lo dominante establece de lo popular, una vez este escapa de los parámetros que han sido establecidos para su integración.

Las instituciones no reparan en marginalizar aún más a lo popular, confundiendo en un mismo crisol las prácticas alternativas y reivindicativas con las prácticas de la criminalidad.
Cualquier aspecto que no comulga con la imagen integrada de lo popular (ejemplificada en el “guachaquismo”) es inmediatamente criminalizado o vista con recelo e incredulidad.

Por esta misma razón, agrupaciones culturales o comunitarias conscientes de su alternatividad (como son ciertos grupos adherentes a la cultura Hip-Hop; juntas vecinales o de pobladores ilegales) son leídos como síntomas de la fragmentación de una marginalidad amenazante.

Finalmente, y con respecto a los aspectos de omisión, es relevante reflexionar sobre la validez y vitalidad de lo popular no solo desde la esfera pública, sino posando nuestra mirada en los planos de lo privado, bastión que en la modernidad aún se ha mantenido como sancta sanctorum de nuestra identidad.
Es relevante buscar, como sociedad, en que planos la cultura arraigada en lo popular respira en nuestra esfera más cercana y cotidiana.

Puede ser posible, que analizando la estructura de nuestras relaciones sociales más intimas, junto a las costumbres heredadas en la tradición familiar, podamos encontrar aspectos de lo popular que la discursividad oficial ha obviado.
Lo popular, como herencia y remanente de nuestros orígenes previos a la masificación, se cuela en nuestra concepción de mundo, ya no como un otro ajeno, sino como una parte de nuestros valores más elementales. Obviamente, dicha reflexión no busca ahondar en las tensiones implícitas que las instituciones familiares han debido sobrellevar dentro del espacio de la modernidad.

Sin embargo, podríamos captar ciertos principios, ciertas prácticas que dentro de nuestro habitus, o mejor dicho dentro de nuestra filiación (utilizando el concepto de E.Said), nos emparentan con una concepción cercana hacia lo popular.
Desde esa perspectiva, lo popular también habita nuestro discurso, no en el plano público, donde es relegado y distanciado por la imagen que el dominio establece, sino en el campo privado, lo que nos ha permitido, ocasional y precariamente, pensar en lo popular más allá de los límites de la hegemonía.



Daniel Estrada Leer más...

Abajismo, ¿Práctica Contracultural?

Harry Potter, el joven mago creado por J.K. Rowling, vive en el Nº 4 de Privet Drive, en Little Whinging, un suburbio al suroeste de Londres. Asesinados sus padres por Lord Voldemort, el más siniestro de los seres mágicos durante la última rebelión que él mismo encabezó, debió ser adoptado a regañadientes por la familia de su tía materna. Fue recluido a vivir en un desván, hasta que a los 11 años descubrió su identidad de mago y comenzó a estudiar en Hogwarts. En este colegio conoció amigos, aventuras, una pequeña fortuna heredada de sus padres y un mundo distinto que le hizo renegar de Privet Drive y su parentela, el único lugar que al final de cuentas, podía brindarle protección de las fuerzas malignas.

Quienes siguieron la saga de Potter saben de su juvenil rebeldía a las normas impuestas, su predilección por rodearse de personajes discriminados, débiles y estrafalarios. Su rechazo a la popularidad, ganada a punta de ser el único sobreviviente a los ataques del Señor Maligno, y a los beneficios y riquezas que la élite mágica le propuso una y otra vez para enfundarlo en sus cuotas de poder.

A todo eso Harry Potter dijo no. Prefería una tarde en La Madriguera, la casa de los empobrecidos Weasley que codearse con los “sangre pura” Malfoy; disfrutaba más en la cabaña de Hagrid, el guardabosques del colegio Hogwarts que las permanentes insinuaciones del Ministerio de la Magia para sumarse a las filas que combatían el mismo mal que mató a sus padres. Teniendo el acceso fácil a las cúpulas del poder, no sólo renegó de ellas, sino que a contrapelo las fustigó una y otra vez. Pudiendo disfrutar de su fama congénita, eligió el rechazo, la incomprensión y el camino difícil.

Me pregunto entonces ¿es Harry Potter un abajista?








Y todos íbamos a ser abajistas

Una de las primeras utilizaciones del concepto “abajista” que registra internet, data del domingo 25 de febrero de 2007 y proviene del periódico “La Nación”. El artículo, titulado “Desclasados con orgullo y a pata pelá”, postula que el abajismo es la contracara del arribismo.

Los clasifica como hijos de empresarios y profesionales exitosos, adinerados, provenientes de colegios con nombre de santo inglés, pero que por alguna razón reniegan de su estirpe y prefieren relacionarse al poniente de la Plaza Italia.

Caracterizados como amantes del vino en caja y de la cerveza en pitcher, ni muertos entran a un mall. Se compran la ropa en el lugar más barato que encuentran y su circuito dista de sus cercanas Plaza San Enrique y Av. Vitacura. Por el contrario, se desplazan por Av. Brasil, el barrio República, Pío Nono y el Campus Oriente de la Universidad Católica parece ser uno de sus epicentros, según la redactora del artículo.

Pero fue sin duda el libro del periodista Óscar Contardo, “Siútico Arribismo, Abajismo y Vida Social en Chile”, publicado en 2008, el que catapultó con mayor fuerza el concepto a la superficie de nuestra mediatizada sociedad chilena.

En el último capítulo de su libro, Contardo desarrolla en algunas páginas el devenir histórico del abajismo, al que define como una idea parecida al turismo de clase o de extrema empatía de clase, observado en Chile a partir del siglo XIX.

Sirve explicar que el turismo de clase o “slumming” era una antigua costumbre de la burguesía inglesa victoriana, que consistía en realizar paseos a los barrios donde vivía la clase obrera.

Pues bien, Contardo plantea que este “turismo de clase a la chilena” ha tenido diversos exponentes y variopintas corrientes según el período histórico del que se trate. Y así, si bien el inicio del abajismo chileno se relaciona con aristócratas del siglo XIX que en actos individuales y a su manera, deciden relacionarse con el mediopelo criollo, ya sea reconociendo en ellos el surgimiento de una nueva literatura o bien en la búsqueda de una identidad conflictuada; irrumpe luego en el ámbito político, revolucionario, cultural y hasta religioso.

Tenemos entonces que bajo la mirada de Contardo, los “abajistas” han estado siempre presentes en la historia republicana de este país. Pues en su medida y en parte de sus acciones, personajes tan disímiles entre sí como Salvador Allende, Alberto Hurtado, Eugenio Matte Hurtado, Gabriel Valdés, Andrés Wood, Miguel Enríquez, Patricio Fernández Chadwick y hasta Ernesto “Che” Guevara, podrían ser considerados como exponentes del “abajismo”. Consignemos que muchos de estos nombres están relacionados al pensamiento de izquierda, pero Contardo pone el énfasis en el abajista cuando lo define como el sujeto “que procura sacudirse de la comodidad en que nació y traspasar las fronteras que lo mantienen a salvo de las perturbaciones de un mundo distinto”.1

Y si la pregunta que sustenta este texto es si el abajismo es una práctica contracultural, a la luz de lo sostenido por Contardo, la respuesta me resulta al menos, dudosa. Porque este sacudirse el mundo que te rodea, tiene más de individual que de colectivo; porque más que contracultura huele a la sumatoria de muchas micropolíticas personales, ajustadas a la indefinición de un neologismo criollo, apurado y deseoso por encasillar y categorizar los estilos de vida de este país. Porque hoy día no basta con ser chileno o chilena, niño, adolescente, joven, adulto o anciano. Hay que ser conservador, progresista, alternativo, apolítico o anarquista. Aspiracional, arribista, cuico, flaite o abajista. Pokemon, visual, pelolais, emo o hiphopero. Hay que ser algo más, pertenecer a alguna parte, ser referente en otro, agruparse en forma natural o a la fuerza, reconocerse en una tipología. Sólo así estás a salvo de convertirte en un outsider social, que por lo demás, es la categoría donde van a parar todos los que no se pueden encasillar en otra parte.

Visto así, todo el que quiera sacudirse la comodidad en la que nació puede ser un “abajista”, incluso Harry Potter. Porqué no, si también lo son, según Contardo, los chicos del barrio oriente que van a La Piojera a observar el “mundo popular”, o el Rumpi y Manu Chao, según el artículo de La Nación. En esta generosa categoría entonces, me permito agregar a Teresa de Los Andes, Gandhi y Eduardo VIII, y si estiramos aún más el concepto hasta habría espacio para Sebastián Piñera y la socialité Julita Astaburuaga.

Redentores del Barrio Oriente

Si la contracultura es una ofensiva contra la cultura oficial que permanece, al menos temporalmente, al margen del mercado y los medios de comunicación, quizás el reciente concepto de “abajista” debiese ser redefinido.

Porque si así como las leyes sólo pueden ser acatadas a partir del momento en que son promulgadas, me parece que las tipologías sociales – o algunas de ellas como la de esta cuestión - deben aplicarse sólo a quienes voluntariamente se circunscriben o reconocen en ellas. Permítanme al menos dudar de la respuesta de Salvador Allende, Che Guevara y Alberto Hurtado a la interrogante de si se considerarían o no abajistas, después de caracterizarles la categoría y sus adeptos.

Digo esto porque creo que hay un engolosinamiento con esto del abajismo. Y es que a mi juicio encierra algo de poder redencionista y mesiánico hacia las clases acomodadas de esta ciudad. Y digo ciudad porque no sé cuánto de abajismo se dará en regiones.

Redencionista y mesiánico porque le otorga a quien es tildado de abajista, un halo de renuncia y desapego material casi incuestionable. Una superioridad moral respecto de sus pares que no es otorgada por ellos, sino por quienes agradecidos y acogedores los reciben de Plaza Italia para abajo. Porque de Baquedano y su caballo hacia el poniente, y casi creo que por estos tiempos la frontera está más hacia la cordillera, la vida real ocurre. Es aquí donde se sufre, se llora y las comodidades cuestan.

Entonces quien renuncia al bienestar innato y se acerca a estos parajes para conocer la vida es más honorable, mejor persona y más creíble que el que decidió quedarse allá arriba. Porque estudia o trabaja en el centro, se toma un trago y carretea en la Av. Brasil, Bellavista o el Barrio República. Porque en el verano hace misiones en alguna comuna pobre o en Navidad les lleva regalos a los niños desposeídos. Es eso lo que hace que un abajista despierte admiración. Que vaya a la casa de un nuevo amigo en Puente Alto o Macul, renegando de sus compañeros de colegio de Las Condes, Lo Barnechea o Vitacura. Qué mesiánico. Me pregunto que pasaría si el abajista fuera más allá de la incursión semanal al centro y se radicara en Renca, Cerro Navia o Pudahuel.

Hay demasiadas esperanzas en el abajismo. A diferencia de otras tribus, grupos, movimientos o cómo quieran clasificarlos, de los abajistas se espera más. Se les dota de conciencia social, del poder de cambio, de una visión más amplia. Basta con recordar a quienes han sido catalogados como abajistas, sólo a partir de una cuna acomodada y el posterior impacto social de sus acciones.

Abajistas del día a día

“Yo no tengo, ni nadie tiene la culpa de haber nacido en una familia con plata, pero sí creo que implica una gran responsabilidad, ya que me facilita muchas cosas y me da la posibilidad de cambiar las cosas desde una posición privilegiada. No puedo hacerme la tonta con eso, si lo hiciera pasaría a ser cómplice”.2

La frase corresponde a María Ignacia, una de las entrevistadas por La Nación el año 2007 a propósito de la nueva tendencia del abajismo, y por ese entonces, estudiante en el campus Oriente de la Universidad Católica, aparente semillero de esta tribu urbana.

Sus afirmaciones contienen un deseo de querer ser. Una búsqueda de identidad a partir de una realidad que le incomoda, Un ir en contra de su entorno cultural, porque siente que es su responsabilidad hacerlo. Y cómo ella, hay otros que piensan lo mismo.

Parece ser que es la vida universitaria la que gatilla esta apertura en ciertos individuos. Se identifican entre sí en virtud de sus historias comunes, sus proyectos de vida y sus culpas personales.

Porque algo de culposos tienen estos chicos que se clasifican como “abajistas”. A mi gusto los verdaderos abajistas. Su postura crítica es contra la realidad que les toca vivir y a partir de eso diseñan su esquema de lucha contracultural. Si sus pares se visten en el mall, ellos compran en Bandera, si les ofrecen un auto, prefieren la bicicleta o la micro. Si les pagan la carrera al contado, se buscan algún trabajo de medio tiempo en un bar o un restaurant. Rechazan el queso brie, no por temor a la listeriosis, sino porque sienten que son más auténticos si se comen una sopaipilla con mostaza en el carrito de la esquina.

Las contiendas contra su sistema son del día a día y ocurren en el marco de sus vivencias habituales; aunque por la noche deban volver a dormir en su mullida cama del barrio oriente. Si se quiere determinar su práctica contracultural, creo que es esta la actitud que la define.

Cuántos de estos abajistas persistirán en sus ideales con el paso del tiempo y se conviertan en protagonistas de cambios sociales, es una respuesta que desconocemos. Porque de todas formas ser abajista con mesada y gastos pagados es más fácil que serlo sin el apoyo económico de los padres.

Así las cosas creo que el abajismo como fenómeno de clase es tan contemporáneo, joven y en formación como son los pokemones o incluso los “estudiantes de las universidades cota mil”, término acuñado por el sacerdote Felipe Berríos que tanto escozor causó meses atrás en la misma comunidad que vio nacer a los abajistas.

No me parece justo para estos abajistas, como tampoco para los que no lo son, ampliar y utilizar a destajo el concepto. Como tampoco me parece acertado suponer que gran parte de los cambios, las revoluciones y los fenómenos sociales de las últimas décadas requieran de una buena cuna como antecedente indispensable.

Eso es endiosar a unos y deslegitimar a otros. Suponer que siempre se necesitará a uno de Plaza Italia para arriba, para que los que viven más abajo accedan a una mejor condición.





Creo que Harry Potter es un abajista como la que compone esta nueva cepa universitaria. A punta de micropolítica construyó su propia práctica contracultural. En su caso claro, terminó cambiando el orden de su mundo. Pero dudo que eso haya sido por ser “abajista”, prefiero pensar que fue el destino y la consecuencia de sus actos.



Patricio Madrid Chandía

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¿Espacios de creación alternativos o lista de espera para entrar al sistema?

Pensar lo alternativo y su representación acotada a los medios de creación significa caracterizar un espacio, un tipo de discursividad y una relación con el entorno nuevas o al menos distintas a la establecida por los canales hegemónicos de producción. En un primer momento, también conlleva imaginar un panorama en donde priman los contrastes y mediaciones antagónicas a lo establecido por años de tradición; trincheras superdotadas de coraje y que sin necesidad de entrar en la lógica del mercado y las pautas materiales de productividad son capaces de sostener un tipo de subsistencia autónoma; un régimen de creación que obedece a normas capaces de quebrar el eje de un devenir que no es el del eterno retorno, sino que es ese que avanza como un espiral continuo y uniforme donde el modo de vida y las formas de mediación que conocemos son perpetuadas una y otra vez, incluso cuando aparecen destellos de quiebre o cambio. Cargando un optimismo absurdo podría asegurar que en Chile los espacios de creación alternativos en la prensa y en el arte funcionan según este paradigma libertario, sin embargo la historia reciente de los llamados medios alternativos de creación ubican estas líneas en una vereda poco solidaria con los portavoces de un estado del arte fecundo en nuevas actores creativos y nuevos públicos atentos, rebeldes y dispuestos a correr riegos, pero que a mi parecer están atentos al silbido del amo para retroceder y apaciguarse.



Un camino sabroso para ejemplificar la irrupción de lo “alternativo” como un término fácil de ser apropiado por la comunidad está en la historia reciente de la música popular en inglés, producida en Estados Unidos y en Europa durante los primeros años de la década de los noventa.

Al término de la Guerra Fría, el mercado discográfico del primer mundo necesitaba de un nuevo ánimo por parte de sus estrellas y de un nuevo lenguaje que siguiera captando la atención del público ante un panorama creativo que parecía imposible de ser superado. El descubrimiento silencioso de bandas universitarias como R.E.M, el corto camino a la fama de Nirvana o el surgimiento de accidentes sonoros inclasificables como los Pixies hizo que el mercado encerrara estos nuevos aires bajo el concepto de rock alternativo, una etiqueta perfecta para colocar productos que aparentaban ser distintos al resto de la creación musical de esos años.
La fachada transgresora de peinados, vestimentas e instrumentos solidificó un fenómeno que al mismo tiempo albergó a una larga lista de estilos, donde la irrupción del pop electrónico y sus derivados ayudó a caricaturizar la figura del sujeto alternativo como aquel individuo conocedor de las nuevos y diversos espacios de creación, aquel sujeto que no consumía los productos prefabricados y que también era capaz de fundar con sus propios recursos nuevas formas de significación, y por ende nuevos espacios de creación.

Esta relectura del discurso liberal también sirvió como excusa para reinterpretar el hazlo tú mismo, leyenda que se expresaría en el surgimiento de nuevas empresas creativas, pero también en el fortalecimiento del mito que aseguraba a cada individuo en particular la potestad para organizar, escribir y hablar en un nuevo orden mundial que olvidaba las disputas y que premiaba la democracia.

Lo mismo sucedería en Chile: el término de la dictadura militar presagiaba el advenimiento un nuevo sistema de organización y de posibilidades de apertura de espacios creativos. En el caso de la prensa musical esto significó una oportunidad única en la historia reciente del país: florecieron y perduraron durante la década publicaciones como Rock & Pop y Extravaganza!, los diarios crearon suplementos que aún existen como Zona de Contacto, y desde la pequeña industria, sellos independientes como Quemasucabeza o la Corporación Fonográfica Autónoma dieron sus primeros pasos.

En el caso de las publicaciones mencionadas, sus editoriales recurrieron a metáforas que aludían a un nuevo estilo para comunicar; se definieron como medios emancipados, vanguardistas, necesarios para un público juvenil con “altura de miras” y deseoso de conocer más allá de lo impuesto por los viejos canales informativos: romper las fronteras fue un impulso para los espacios de creación que se hicieron cargo de la necesidad del público chileno de conocer el mundo que existía fuera de los límites geográficos. Hambrientos por pertenecer a la escena internacional, los espacios de escritura que se perfilaban “alternativos” se dedicaron a rastrear las migajas de la creación foránea, adecuándola al lenguaje local, tratando de lucir un conocimiento absoluto sobre las últimas tendencias y asegurando que ese actuar era la protesta máxima ante la tradición y el oscurantismo cultural chileno.

La contradicción de estas nuevas vitrinas de escritura se produjo desde el instante en que sus creadores prefirieron escuchar las cátedras de la cultura dominante, transformando lo alternativo en el residuo de las modas de las economías de primer orden. Por lo tanto, los nuevos medios funcionaron según las lógicas del mercado que se readecuaba, pero sin levantar la mano para cuestionar normativas divergentes; en un actuar pasivo, institucionalizaron un estilo de publicación que hasta la actualidad se mantienen en Chile, donde lo que importa es ostentar una careta contemplativa, crítica, que mira desde el rincón asintiendo o negando con la cabeza según corresponda, que acepta feliz adjetivos como “díscolo”, pero que en la práctica se traduce en la manifestación de discursos apegados a la buena conducta, aunque a veces revestidos con toques de irreverencia que nunca están de más para armar un buen camuflaje.

Es el caso de The Clinic, especie de diario que desde su génesis recurrió al neopopulismo con la frase “Firme junto al pueblo”. Con portadas llenas de colores, de constantes alusiones a lo sexual como “insolencia” o “humor desatado”, The Clinic se catapultó como la publicación local que ejemplificaba lo poco cartucho que estaban los chilenos de fin de siglo, permitiendo, al mismo tiempo, que pocos recordaran su nacimiento ligado a las campañas presidenciales de la Concertación o la anécdota de la detención de Pinochet en Londres. Por estos días, The Clinic dedica sus páginas a las entrevistas y a las columnas de opinión, indagando en temas más o menos conocidos como la industria del porno o explayándose sobre casos estrambóticos de enanos, marihuaneros, lesbianas, y una larga lista de personajes que ellos mismos ubican en el terrero de lo anormal. A su vez, los entrevistados, es decir, las voces a las que recurren para hablar de ese país B que tanto se esmeran en caricaturizar, son empresarios, políticos o actores refinados, de buena cuna, que estudiaron en colegios caros, idealmente agraciados para la foto de rigor. La justificación de sumar entre sus páginas a los mismos que tienen voz en todos los demás medios de comunicación es saber por quién van a votar en las futuras elecciones o qué piensan del aborto o el matrimonio homosexual. Preguntas de ese orden se repiten y educan a la seguidilla de súbditos, en especial jóvenes, que traducen en sus blogs o páginas webs un modo de comprender la trasgresión según los cánones del oficialismo.

Ahí aparece Internet como la nueva cuna de vitrinas de creación alternativas, como el lugar de encuentro de aquellos que buscarían informarse, pero sin la perversión de los medios a los que estamos acostumbrados. Otra vez será el público juvenil el que elabore y sostenga los nuevos espacios de creación, espacios que esta vez suman un nuevo elemento: en ellos cabe todo; desde la publicación de ficciones hasta críticas de toda índole, también entrevistas, reportajes y videos autoproducidos.

Poco a pocos páginas como Sobras.com, Paniko.cl, Disorder.cl y la reciente Potq.cl han crecido en el número de visitantes, cooperándose a través de redes sociales que también son redes de amistad entre sus cabecillas. En su materialización son idénticas las unas con las otras y en los contenidos se repiten, acaparando siempre el mismo tipo de posibilidades temáticas. Así, el espacio de creación alternativo tampoco funciona y aunque se presente como tal, no es más que la tuerca travestida de un engranaje editorial que siempre buscará el orden, el consenso y el buen trato.

Dejando de lado que estos medios sobresalieron por su carácter virtual, ninguno de ellos ha significado un cambio radical en el modo de crear escrituras, diálogos u oposiciones en Chile. Por el contrario, los ejemplos idealizan la libertad editorial de no pertenecer declaradamente a ningún bando, mediante la publicación esporádica de textos híbridos -como reseñas de conciertos en primera persona o crónicas urbanas que rebosan garabatos- en señal de desobediencia premeditada, simulada y corregida para afianzar la imagen de independencia y alternatividad. Resulta asqueroso ver que lo hacen en espacios virtuales subsidiados por publicidad de compañías de celulares, marcas de ropa deportiva, por distribuidoras de películas que a cambio reparten entradas o por productoras de eventos que también les aseguran un lugar de preferencia entre la lista de invitados.

¿Cuál es el resultado de esta relación entre medios de creación que se dicen alternativos y el mercado regulador que ni siquiera los busca, sino que encuentra en ellos agentes deseosos de no quedar fuera del círculo de las influencias y los beneficios?

Para responder quiero recordar los últimos lanzamientos discográficos de músicos nacionales donde sus composiciones y sus retóricas apelan a la manifestación de una diferencia o urgencia artística, pero que no son más que el mantenimiento de un tipo de creación que nace ansiosa por parecerse en forma y fondo al trabajo que es abalado y considerado como valedero por el mercado.

Cuti Aste, Claudio Valenzuela, Seo2, Francisco González, Tea Time, Sabina Odone, Nicole, Sergio Lagos, son voces que más allá de su reconocimiento popular, sobrexponen una discurso de marginalidad a través de sus entrevistas. Lo cierto es que ninguno de ellos está avalado por grandes sellos discográficos, de hecho, la mayoría recurre a la autoedición de sus producciones o al trabajo en conjunto con sellos pequeños como Oveja Negra o Feria Music. Esto los pone en un mismo rango con otros autores menos difundidos, sea Javiera Mena, Guiso, Chinoy, Matorral o Colectivo Etéreo y no es raro que en varios eventos se topen o compartan escenario. La particularidad de los primeros se expresará, entonces, en que a través de sus obras calcan un modelo prefabricado de arte: cantan sobre sus individualidades, las que siempre se pueden resumir entre sentimientos de amor y esperanza, y en el terreno de la melodía y la estructura musical no sobrepasan los límites del género que les convenga. Todos son representantes de una mismidad sonora y lírica que nunca cumple con la promesa de la evolución artística, pero que permite que la creación musical se entienda como un acto ordinario e imposible de causar sorpresa, ni mucho menos expectativas.

Comportamientos como los descritos dejan en claro que la relación con el mercado -sea ésta explicita como en los portales electrónicos antes acuñados o escondida debajo de la alfombra en el caso de la reciente producción musical chilena- irrumpa como una naturalidad en los medios de creación alternativos, posibilitando la instalación de vitrinas ambiguas que nunca exteriorizan mediaciones alejadas de lo convencional. Por ende, el resultado de esta conexión viciosa es también la institucionalización un tipo de comportamiento divergente que alega por el cambio y la caída del sistema neocapitalista, al que sin embargo trata con pleitesía y del que no se separa a la hora de definirse como un espacio de creación.



Felipe Mardones

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Pokemonismo: revolución, revolución estética, revuelta, berrinche etc.

Los pokemones son el resultado de un reciclaje cultural que recoge elementos visuales y musicales de diversos estilos y los adecua a una estética particular: los pantalones caídos, los piercing por doquier y los cabellos parados son tendencias absorbidas de estilos ya conocidos como el hardcore, los tatuados y el punk. Sus singulares peinados, el exceso de piercing, y la singularidad de sus vestimentas, resultaron elementos innovadores que a juicio de cierta parte de la sociedad (influida quizás, por una fuerte cobertura mediática) configuraron (o configuraban) una nueva revolución estética y un movimiento juvenil, pero ¿El boom pokemon contiene elementos que nos permitan hablar de él como un movimiento de algún tipo? ¿Podemos hablar de una cultura pokemona?

Según el concepto de cultura de Terry Eagleton, para clasificar al pokemonismo como una cultura, debemos buscar (y encontrar) en estos, una práctica de significación, una red de significados, un conjunto de actividades compartidas, valores, costumbres, creencias y prácticas a través del cual este orden social se comunique.



A pesar de que no se adscriben a ningún movimiento político, ni tampoco ostentan una bandera de lucha como grupo organizado, es posible vislumbrar una cierta ideología detrás de los pokemones. Esta se percibe como un mero espectador del fenómeno y no como discurso organizado. La ideología a la que me refiero se manifiesta a través de valores como: pluralismo, diversidad, tolerancia y respeto, valores que este grupo ha internalizado en su sistema de convivencia diaria, sin embargo, el pokemon no tiene ni trasfondo ni fundamento, no es una ideología como el punk ni una estética con tradición histórica como el gótico. El pokemon es solo apariencia, es solo imagen, aquí la desinhibición es ley, ¡una contradicción pura!

Otro hecho que ha resultado novedoso de los pokemones es el grado de aceptación frente a las libertades sexuales. La evolución en lo que respecta a temas de género (masculino-femenino) y las categorías que hasta ahora manejábamos de la sexualidad están completamente obsoletas, pero, si nos quitamos un poco la venda, nos daremos cuenta que la promiscuidad siempre ha existido, y en cierto modo se manifiesta con mayor ímpetu en la adolescencia. Ya ni siquiera cabe pensar si estos chicos son heterosexuales, gays o bisexuales, porque estamos frente a nuevas categorías, demostrando un avance cultural sin precedentes.

Los pokemones a la T.V

El boom del pokemonismo exploto el verano del 2008 cuando la oferta programática televisiva les brindó un espacio para mostrarse ante un espectador ávido por entender lo que estaba pasando con los adolescentes en Chile. Fueron integrados al matinal de TVN, al “Diario de Eva” de Chilevisión, incluso el conservador Canal Trece los incorporó en su parrilla programática en programas como Alfombra Roja. Fueron absorbidos por los medios de comunicación simplemente por escapar de los esquemas tradicionales de la moda, por traspasar los límites de lo estrafalario y porque la ausencia de discurso de este grupo les resultó bastante cómodo.

Los medios de comunicación respondieron de una manera sobredimensionada a este nuevo fenómeno estético, la instalación de estos jóvenes fanáticos del reggaeton y con extraña apariencia en la televisión abierta, sirvió para captar la atención de una sociedad, que cada vez se fue mostrando menos cerrada sobre la tolerancia, la pluralidad y la diversidad en cuanto a temas sexuales. A la larga, esto influyó en que la sociedad se desinhibiera un poco, ahora, las chicas y chicos, lesbianas y gays salen a la calle de la mano, conductas antes reprimidas, que ahora se muestran como un poco más normales, o por lo menos suceden ante los ojos de una sociedad que cada vez acepta más la existencia de la diversidad.

Las nuevas tecnologías hacen lo suyo

La desinhibición parece ser parte de la esencia de los adolescentes, y si a este fenómeno generacional le sumamos la masificación de las nuevas tecnologías, la saturación de imágenes publicitarias y la farandulización de los medios de comunicación, que promueven la instauración de arquetipos que apuntan al despertar de un imaginario erótico, tenemos un escenario natural para canalizar las desinhibiciones de los jóvenes (y los no tanto), esta desinhibición se trasforma en información habitual a la hora de formar identidades.

Diversos canales de comunicación virtual como Fotolog, Messenger, Blog y Facebook, son ejemplos de nuevas formas de interacción social. Los jóvenes se adaptan a los soportes comunicacionales, aprenden sus códigos de ingreso y se relacionan dentro del ciberespacio, estas relaciones, en algunos casos, se han trivializado como simples juegos lúdicos y sexuales pero también son relaciones humanas, de compañerismo y fraternidad.

La edad del pavo llevada a su máxima expresión visual

La constante dentro de una sociedad de consumo es la necesidad del cambio que el mercado promueve, siguiendo esta misma lógica en el campo de la cultura también es posible apreciar la renovación de tendencias musicales y sociales. Las transformaciones culturales dan cabida a tendencias, modas y es así como surgen las llamadas “tribus urbanas”.

La moda masiva de los pokemones vive su agonía. Cada vez son menos los que vemos por las calles o en sus lugares de encuentro habituales, como el Parque Forestal, donde acostumbraban reunirse en masa a tomar y compartir experiencias, o también afuera de la estación de Metro Salvador, punto de encuentro para ir a los canales de televisión, este grupo de se ha disgregado. Los jóvenes que en búsqueda de identidad se toparon con esta emergente moda ya la dejaron y quedan los menos.

Los pokemones son (o fueron) adolescentes como cualquier otro, que han llevado al extremo lo que hemos estado haciendo los jóvenes de está ciudad durante hace años. Los lugares de encuentro continúan siendo los mismos desde la década de los noventa: el Portal Lyon, el Eurocentro, el Parque Forestal son destinos frecuentes de un público juvenil que recurre a estos lugares en búsqueda de identificación generacional, propia de una industria cultural que provee de bienes materiales, transformando la forma de los movimientos juveniles, pero no la naturaleza de estas formas de expresión.

Vivimos en una sociedad fragmentada por falta de discursos comunes. Si antes los sujetos se organizaban en torno a ideas políticas, ahora se reúnen en torno a la música, a la vestimenta y a lo visual. En la sociedad del consumo la imagen cobra sentido. Vivimos en un estado de continua diferenciación con el otro, los pokemones en este sentido nacieron quizás como una manera de romper con lo establecido, hay una resignificación de la cultura trasnacional que propone el mercado y se adquieren prácticas asociadas al consumo.

Vivimos en una sociedad que le ha restado importancia a la política, no adscribimos a ningún movimiento, lo pokemones nacidos y crecidos en democracia llevaron al máximo su libertad y su estética, limitando, para algunos, con el absurdo y con el escándalo, incluso lograron repercusión mediática, pero por tratarse más que todo de una revolución estética, le será difícil trascender.

El pokemonismo es un fenómeno cultural de carácter temporal que tiene que ver más con la edad que con cualquier otra cosa, todas las décadas están marcadas por tendencias ligadas a estilos musicales y a su vez con sucesos históricos y sociales, lo pokemones, tuvieron su historia, su cultura y una sociedad que los miró con asombro, pero ya fueron, las nuevas generaciones dirán lo suyo.

Francisca Flores Leer más...

Los Fondos de Cultura en Chile ¿otra forma de Branding-país?

¿Para qué sirven los fondos de apoyo a la creación artística estatales? Una pregunta quizás un tanto compleja que puede llevar a equívocos, pero ante todo es una interrogante que incumbe a todos quienes se desempeñan en el área artística, cultural y también a la población en general.

El panorama cultural chileno ha vivido intensas etapas de contingencia, luchas políticas, búsqueda de un espacio abierto a todo tipo de manifestación artística, entre otras cosas. Hechos que en un momento determinado apelaban a la creación de una institucionalidad cultural que en plena Dictadura era inexistente, ya que todo acto dictatorial desmiembra al sistema político y social, no dando cabida a un aparato cultural heterogéneo.

Como bien sabemos el arte como hecho cultural siempre conlleva una estrecha conexión con una ideología, con la política y ante todo con su contexto de producción. Elementos que se convierten en un peligro dentro de gobiernos autoritarios como la Dictadura del General Pinochet en Chile. Es por esto que se silencia, se prohíbe y se crea un medio inquisitivo de censura que es capaz de detentar qué es arte y qué no lo es.




Es así como en la época de los ochenta se impone como lo culto un folclore burgués que propone a la cueca como baile nacional, la trascendencia del artesanado por sobre las artes visuales, junto con una imagen conservadora de las bellas artes. Frente a este escenario la actividad artística chilena, sobre todo las artes visuales comenzaron a emerger como entes de resistencia. Tenemos como claro ejemplo el CADA y los movimientos de avanzada. Este panorama cambia con el regreso a la democracia el año noventa. Bajo el gobierno de Patricio Aylwin se intenta abrir nuevamente el espacio al arte silenciado. Pero esto no es tan productivo ya que no se poseía la experiencia necesaria para crear un aparato gubernamental encargado de subsidiar y apoyar la escena artística chilena. Es así como surge el denominado FONDART, una especie de ensayo error.

El caso FONDART:

Su creación data de 1992 siendo como antes mencione un intento por subvencionar el arte nacional luego de la Dictadura. Se transforma en una especie de experimento dentro de un sistema carente de institucionalidad cultural, por lo tanto surge en un escenario totalmente desconocido en donde se verán muchas falencias, sobre todo en la entrega de los recursos que el fondo otorgaba a los proyectos ganadores. Año tras año, luego de publicados los resultados los reclamos y críticas se dejaban oír respecto a la calidad de los evaluadores, la repetición de los nombres de los ganadores y ante todo cierta falta de seriedad al momento de escoger los proyectos.

Como medida paliativa la mejor solución fue realizar una rotación en relación a los jurados, pero aún así la problemática continuó hasta estos días. Principalmente en la administración del Fondo, donde los dineros otorgados demoran en llegar a su destino, lo que causa que tanto aparataje burocrático muchas veces deje estancados la puesta en escena de muchos de éstos. Otra problemática es que luego de entregado el dinero la administración se desentiende del proceso, no toma en cuenta su funcionamiento, no realiza un seguimiento que pueda aportar ayuda crítica frente a cómo éste se ha llevado a cabo. Muchas veces los proyectos, especialmente los del ámbito teatral no logran trascender, ya que el dinero sólo alcanza para una puesta en escena y su vida útil nuevamente cae a la deriva. La misma situación se puede vislumbrar en los proyectos de regiones, los cuales no tienen la misma coyuntura que los de Santiago, los que muchas veces en mayor medida muestran su descontento frente al funcionamiento de este Fondo.

Estas no son las únicas falencias que debemos tomar en cuenta. Quizás el error más grande del FONDART es su implementación tecnocrática a través de la postulación por medio de formularios que conllevan un tipo de lenguaje que no es de conocimiento de todos. Por tanto ¿Cómo se pretende implementar un concurso a través de este formato si muchas veces los artistas desconocen su llenado? De ahí que grandes proyectos salgan al agua, al no haber cumplido con los requisitos de llenado y a su vez quiénes se hacen del arte tecnócrata son quienes logran cada año conseguir dicho fondo. Queda abierta la pregunta frente a esta situación y dos las soluciones: El arte en chile se tecnocratiza o sencillamente apocalípticamente se desestructura los Fondos teniendo otro medio de postulación que desmiembre su actual funcionamiento. Ninguna de las dos opciones está libre de males.

Soluciones parche:

Luego del fracasado caso FONDART (aunque el gobierno no lo asimilará así) se intenta tapar la desorganización, la mala administración de los fondos al institucionalizarlos en una nueva “imagen cultural”: El Fondo de la Cultura y Las Artes. Lo que a mi parecer sería otra solución que intenta tapar el gran agujero de la desmerecida imagen del FONDART, pero que aún se ve envuelta por críticas. Principalmente creo que éstas surgen a partir de la noción de solución parche, ya que el gobierno decide instaurar en el 2003 una institución cultural que permite al igual que su antecesor un sistema de postulación de fondos para proyectos culturales que subdivide las áreas de especialización: Fondo Audiovisual, Fondo del Libro y la lectura y el Fondo de la música nacional. Este supuesto cambio apelaría a una mejor administración del financiamiento para las distintas áreas artísticas. Atendiendo que cada una de éstas pertenecen a “las grandes industrias culturales de nuestro país”: El Cine, las disqueras y el negocio editorial.

La importancia de estas tres manifestaciones radica en la masificación que éstas tienen frente al público, quienes tienen mayor acceso a comprenderlas y a su vez son más accesibles en término material, ya que si tomamos como ejemplo una muestra de body art o un happening sólo duran un instante que se vuelve intangible.

Quizás esta es la lógica de las medidas gubernamentales para dar mayor cabida a estas tres áreas, el hecho que son más masivas y que crean una relación de oferta y demanda. Lo que el gobierno plantearía a través de esta conformación de industrias culturales es una manera de regular y a la vez financiar los proyectos a través del mercado, por tanto, así el estado se desentiende del problema y asume que con estas nuevas medidas de subvención las disciplinas artísticas están preparadas para subsistir por sí solas, ya que la industria cultural les entrega dichas herramientas que por sí solas no podrían haber alcanzado.

Es francamente criticable como el Estado de manera ignorante ha decido convertir la escena artística nacional en un slogan barato que constantemente apela a qué cultos somos, a la existencia de un espacio abierto para el arte en Chile. Pero si analizamos esta situación, el arte no puede ser tomado como un ente anexo al Estado que forma parte de otra de las estrategias de imagen, un instrumento más dentro del sistema. El que pretende darle cabida, pero es incapaz de implementar una estructura cultural que sepa realmente subvencionar, que tenga conocimiento y que finalmente se comprometa con el círculo artístico.

La mayoría de los errores que presentan en general los fondos de ayuda estatales se basan en una política gubernamental muy de moda por estos días: el branding-país, un intento de posicionar a Chile dentro de una imagen de nación con miras de desarrollo. Chile en este sentido buscaría dar un valor al arte dándole a éste la imagen de marca que es capaz de absorber, que envuelve pasión y que sirve a su vez como una estrategia que motive la idea de Chile un país “civilizado” y que escala por salir de la categoría de tercermundista. El branding entonces surgiría al momento de buscar en las artes y la cultura un elemento diferenciador que muestre cuán avanzada está la nación. Para ello se utiliza la exaltación de esta imagen del Estado como portador de cultura que tendría su máxima conexión emocional a través de los Fondos de apoyo artísticos.

Con el branding- país se pretende insertar una estrategia de comunicación de los valores que convierten al arte en producto. Por lo tanto, es así como comienza a elevarse la imagen del país y con ello el logro de una incrementación tanto en las inversiones locales como las extranjeras.

Lo que se ve en los Tratados internacionales como el de Libre comercio, donde se contempla la circulación de obras de arte como productos cargados de un alto valor simbólico y a su vez la instancia de la creación o institucionalización de la llamada Propiedad intelectual o derecho de autor.

Dentro de este circuito los fondos son otra estrategia más que permiten dar a Chile la posición de marca cultural y socialmente culta, ya que son los que la mayoría de las veces abren el campo a las industrias culturales, al mostrar que chile si produce arte y que el Estado es el encargado de abrir el espacio y el apoyo para que estas empresas culturales puedan manifestarse y logren desempeñar su misión llámese civilizadora, cultora o educadora.

El craso error de tratar de insertar a los proyectos artísticos dentro de una industria cultural es que nuestro país, aún no ha podido establecer las políticas necesarias que puedan subvencionar adecuadamente la agenda cultural.

Sobre todo al carecer las obras de un valor industrial, ya que muchas veces éstas se terminan por perder en alguna bodega, o pasan a transformarse en un happening que dura sólo una puesta en escena, un sólo estreno o sencillamente una sola edición que no alcanza a superar las expectativas de su autor.

Tampoco los aparatos gubernamentales hablan del arte como un producto y menos si volvemos al ejemplo de los fondos del cine, del libro y de la música donde las obras no se instauran como bien cultural que parte un ciclo marcado por: la creación, la edición, producción, difusión o circulación.

Cómo el gobierno pretende instaurar ciertas industrias culturales si la mayoría de los productos culturales provenientes de los proyectos de los fondos artísticos sólo alcanzan la primera etapa de este ciclo: la creación y en algunos casos la edición, si es que nos enfocamos a la danza, fotografía, teatro y las artes visuales. Como vemos al no completarse el ciclo se pierde el valor de producto, ya que éste no circula, no logra masificarse ni estar al alcance de todos. Quizás la cadena de valor si se de en la música, el cine y los libros, pero ¿hasta qué medida esto es así? ¿Realmente la circulación tiene el alcance esperado por sus autores, logran no quedar en el olvido?

Lo más paradójico de todo esto es que el estado trata de insertar una supuesta industria cultural, pero cómo ésta puede llegar a buen fin si ni siquiera se asegura la recepción de las obras, su distribución. Si no existe el espacio abierto a la exhibición. Mi pregunta es ¿cuántos proyectos ganadores hemos visto en el cine? ¿Tenemos conocimiento de los artistas beneficiados? La respuesta todos la sabemos.

Es así como ¿Podemos hablar hoy en día de Industria cultural en Chile? tomando en cuenta todo lo que el término en sí conlleva. ¿Nuestro arte se inserta dentro de las normativas mercantiles de la oferta y la demanda? ¿Pasan a ser los proyectos ganadores de Fondos estatales bienes económicos?

Si tomamos en cuenta todas estas preguntas nos encontramos en un territorio ambiguo, sin respuestas neutras o claras. Las cuales simplemente dan cuenta de las estrategias estatales a través del branding-país con el cual intentan a su vez homologar nuestro espacio artístico y cultural con los países desarrollados. Tratando de instalar un modelo económico- cultural que quizás en nuestro país aun no tiene gran cabida. Ante esto las autoridades deberían replantearse lo que conlleva la idea de industria cultural. Si nos remontamos a sus comienzos en la escuela de Frankfurt la ideología que ésta conlleva es generalizadora, ya que trata de la misma forma al todo, tanto como a sus partes. De ahí que Horkheimer y Adorno vean que la oposición entre el todo y las partes es algo incoherente, sobre todo si nos encasillamos en los detalles, porque a nivel artístico y cultural llevan a un iluminismo errado y mistificación de las masas1. Las autoridades tratan de realizar este mismo ejercicio, al predisponer que la instauración de estas políticas culturales creará una mayor conciencia en la población que les permitirá ver y pensar de manera más ilustrada, o lo que podemos llamar una especie de adoctrinamiento o educación de las masas.

Frente a este tema me ¿pregunto qué podemos hacer para organizar, limpiar y lograr una buena administración y subvención de la cultura en nuestro país? Como primera opción ¿Cuestionarnos su existencia?, Desmembrarla desde dentro o simplemente ser capaces de ver que en apariencia existe pero aliada a una estrategia estatal publicitaria. Y ya siendo críticos frente a estas opciones ser capaces de pensar cómo dar solución a la problemática artística chilena.

Carolina Figueroa L. Leer más...

Discusión en torno a Cultura y Televisión actual

Juan Receptor

Que la televisión sea culpable de un atontamiento general de la población es imposible, primero porque, que yo sepa, ésta no se manda sola y segundo, porque así como Santiago no es Chile, la Tele no es la Cultura. Por otra parte, y más importante aún, el problema central no radica en lo que sale de ese aparato cuadrado y ruidoso, sino quién lo prende, por qué y finalmente cómo esa persona procesa la información. Esta es la historia de Juan Receptor ¿víctima o culpable? Lo sabremos en breves minutos -no se vaya-.

Juan Receptor se levanta temprano como todas las mañanas, arrepentido de haberse quedado despierto hasta tan tarde. Era noche de eliminación. Sale de la ducha medio dormido y se viste acompañado del matinal. Ya va 10 minutos tarde porque el tipo del tiempo no decía nunca si iba a llover o no. Entre ir y volver son más de tres horas diarias de luchas: por un espacio bajo techo en el paradero, por un cupo en la micro, por un asiento, porque lo dejen bajarse, por unos -buenos días- o una sonrisa.

Después de la larga jornada laboral, Juan Receptor llega cansado a su casa. Hoy no alcanzó a ver el final de la teleserie. Revisa un par de cuentas mientras escucha las malas noticias de las 9 y unos minutos después le pone off…no al televisor, a su cerebro.


El País de las Maravillas

Juan Receptor tiene un libro cubierto de polvo sobre su velador. Todos los viernes, de vuelta del trabajo, lee la sección de panoramas culturales en el diario gratuito del metro y lo bota cuando hace el trasbordo. Le encanta hacer sapping pero muchas veces siente que está aburrido. Cuando era niño se entretenía más jugando al emboque o a la nave espacial con la caja que quedó tirada, el día que llegó el primer televisor a su casa. Le gustaría saber más, comprender mejor las cosas que discuten en Tolerancia Cero o hasta haber aprendido francés para entender a Warken cuando se pone a leer novelas extranjeras en su programa. A veces sueña con recibir un suculento sueldo sin hacer prácticamente nada, - como los de la tele-.



No sería justo analizar qué es lo que se consume, sin considerar el uso que se le da a los productos consumidos, el significado y/o valor que les otorgamos a ellos, en relación a nuestro existir en el mundo. El goce, a mi entender, es un aspecto intrínseco y necesario en la vida del ser humano. Ahora bien, cuando éste se convierte en un recurso de escape de la propia realidad, puede considerársele sumamente peligroso, tal como a una droga cuando genera adicción y adormecimiento de las percepciones, el juicio y la valoración del resto de los espacios del vivir.

En este contexto resulta preocupante la idea que se ha instalado en las nuevas generaciones, de que en la televisión todo es posible y que los que están en ella, de una u otra forma son superiores – hasta ahí llega el supuesto sentimiento de semejanza que inspiraría la televisión, que no es más que un complejo de inferioridad disfrazado de admiración-. Programas como Rojo, el ex Mekano, ahora Yingo, los realitys y las teleseries llenas de actores que no saben actuar, son los nichos de los ídolos de hoy.

La dificultad para discernir entre realidad y ficción, la fascinación por un mundo ajeno y supuestamente mejor, y la resultante idealización, son algunos de los verdaderos problemas del fenómeno cultural de la televisión. Todos ellos tienen que ver prioritariamente con la percepción del espectador. O quizás, como propondrían los más críticos, los canales debieran tener un eterno GC en la esquina de la pantalla que lea “Advertencia: todo lo que usted ve aquí es mentira”.

Hoy es sábado, tarde de películas: “Alicia en el país de las maravillas”, - deben haberse hecho millonarios con esta tontera - piensa Juan Receptor- a los comerciales me hago algo para comer-.

Quieren Dinero

En la sociedad de mercado todas las actividades giran en torno al dinero. La televisión entonces no tendría por qué alienarse de aquello. Todos sabemos, especialmente en tiempos de crisis, que los medios de comunicación no tienen ninguna posibilidad de sobrevivencia si prescindieran de la publicidad. Ésta, a su vez, está dispuesta a sustentar a los medios sólo si pueden asegurarles una efectiva llegada a la población a la que apuntan, lo que se traduce en posicionamiento y crecimiento en las ventas: más dinero. Aquí entra en escena el famoso raiting y su varita mágica, el people meter. Este aparato, dicen los entendidos, es una herramienta fidedigna, altamente representativa de lo que la gente quiere ver. Si es así, entonces los insatisfechos con los contenidos de la televisión debieran emprenderla en contra de esta masa segmentada sin rostro. Gran problema. Si de algo cuenta, Juan Receptor no tiene people meter.

Este quizás es uno de los problemas; si todos los hogares de Chile pudieran manifestar sus intereses y repudios a través de tan útil sistema, quizás (y sólo quizás) la programación televisiva cambiaría. No hago esta afirmación con certeza porque, por una parte se mantiene la eterna pregunta (que no pretendería responder) sobre qué vino primero, el huevo o la gallina: ¿Son las personas las que piden el tipo de contenidos que son exhibidos por la televisión o es ésta la que impone los contenidos sobre las personas?

Por otra parte, no puedo si no dudar de la necesidad que tienen las fuerzas de poder, de mantener a los que estamos aquí debajo, lo más dormidos posible. Aunque queramos otra cosa podría no convenirles. El ignorante no es peligroso.

Mono Con Navaja

Los medios de comunicación son capaces de crear el mundo que nos rodea; el panorama contingente, un mapa de hechos y situaciones ocurriendo en nuestros barrios, ciudades, países y más allá, hasta la forma en que besamos. Quienes los manejan se dan a la tarea de guardar en carpetas, como archivos reservados, todo aquello que podría resultar por decir lo menos, inconveniente, ¡cuántas cosas se habrán silenciado o inventado! Llega a ser espeluznante imaginárselo.

Sin embargo, la televisión es una herramienta maravillosa, capaz de lograr hermosos sucesos. De qué otra forma podríamos conocer recónditos lugares, inaccesibles para la mayoría de los mortales o presenciar hechos históricos del mundo. Claro que en las manos equivocadas esta oportunidad, se convierte en una cárcel. Durante la dictadura en Chile, el mundo fue incapaz de enfrentarse a los horribles atentados a los derechos humanos, porque éstos fueron ocultados con canciones pegotes, programas de juegos y grandes festivales. Mientras miles de personas eran torturadas, los Huasos Quincheros cantaban en la Quinta Vergara y Don Francisco regalaba refrigeradores. Incluso hoy, en programas como TV o no TV, revisión historiográfica del rol de la televisión en nuestro país, se sigue construyendo una imagen, muy conveniente para algunos, muy reducida para otros.

El caso de Pascua Lama o la inminente explotación de energía geotérmica en los Geysers del Tatio, la causa mapuche y la construcción de represas en la Patagonia. Músicos nacionales que ganan premios y se van de gira al extranjero, trabajando por rescatar y darle forma a un sonido chileno; ¿Son temas que no venden? No pretendo plantear la opción de que se trabaje en pos de una alienación del mercado. El cambio debe venir desde dentro. El mensaje entonces sería algo así como “Si se la puede, compre”.

La información es poder. Por lo tanto, son los ambiciosos los que la persiguen. ¿O ven acaso a una Madre Teresa de Calcuta o a un Nelson Mandela, manejando la parrilla programática de un canal, analizando minuto a minuto el people meter on-line? Los grandes mensajeros de nuestra era (si es que existen), las guías para el ejercicio del despertar de la conciencia y los estímulos intelectuales para desarrollar un pensamiento enriquecedor, para bien o para mal, no están en la televisión. Bueno, un lugar menos dónde buscar.

La Tele No es La Cultura

Ya es domingo y Juan Receptor se levanta sin mucho ánimo. La doña quiere salir con los niños y él tiene que acompañarlos, cuando en realidad la fuerza de la costumbre lo llama a quedarse en la cama, tomar el control remoto y ejercitar el pulgar. -Es el único día de la semana que tengo para descansar- regaña entre dientes. Todos listos y dispuestos. Primera parada: Plaza de Armas. Juan Receptor se sorprendió de la cantidad de gente que transitaba por el Paseo Ahumada. En su cabeza, los domingos el centro estaba muerto. Convenientemente para mí, esta es la primera vez en años que sale de su querida monotonía.

Pintores, mendigos, poetas, mimos, predicadores y jubilados. Olor a galletas recién horneadas, frituras y maní confitado. Juan Receptor camina entre la multitud, sin percatarse de la comodidad que experimenta. Es esa sensación, casi siempre inconciente, de pertenencia.

Para las ciencias sociales el concepto cultura lo abarca todo, desde los objetos materiales con los que convivimos diariamente hasta aquello simbólico, el conjunto de significados, normas y creencias de una sociedad. Juan Receptor camina a paso seguro por el tumulto y nunca choca con alguien.

Ahora bien, también existe la acepción de “alta cultura”, la que ya en su denominación me parece de una reprochable altanería; ésta ha perdido terreno con la llegada de técnicas más accesibles, versátiles, incluso más comprensibles o interpretables y por qué no, más estimulantes para muchos. La fotografía, el video-arte, la instalación, los cuentos cortos en la narrativa. No son áreas comparables a un concierto de música clásica o a un espectáculo de ballet. Y es que no tienen que ser comparadas, porque vienen desde lugares distintos y apuntan hacia hilos sensoriales diferentes. Lo que no significa necesariamente que una sea mejor que la otra, en sí misma y en la experiencia estética que pueda convocar. Aunque muchas intenten ser reconocidas como “alta cultura”.

Juan Receptor y su familia llegaron al Parque Forestal, no quiso entrar al Bellas Artes porque no le ve la gracia. Nadie le enseñó a observar una pintura, no conoce el proceso de creación de un grabado ni ha escuchado jamás lo que es el punto de fuga. Nunca se lo ha dicho a alguien, pero prefiere evitarse la vergüenza.

Lo cierto es que en Chile sí hay movimientos culturales- artísticos. Un “Santiago en 100 palabras”, el Galpón Víctor Jara o músicos editando discos, exposiciones gratuitas, ciclos de cine, funciones rebajadas en el Municipal, galerías de libros usados. No serán empresas que le signifiquen grandes ingresos a sus integrantes o al país, y espero que ese no sea el propósito último, pero, y perdón si molesto a alguien con un excesivo optimismo, hay gente llamando y cada vez hay más respuestas. Qué más real o más honesto que lo que no se muestra en la televisión.

En Comerciales…

Los lamentables daños que ha generado la economía cultural son, a mí parecer, irreversibles. La construcción de las sociedades en base al consumo es una innegable realidad y mantenerse al margen de ella es imposible. Querer ganarse la vida con el propio arte no es pecado ni debiera disminuir el valor estético de una obra en sí misma, ni de un movimiento o manifestación cultural. De manera que la respuesta no está en darle la espalda a esta realidad, acrecentando el profundo individualismo, sino que crear matices cada vez más claros y positivos dentro de la vorágine del mercado.

La televisión no es diabólica, ni siquiera con los contenidos que hoy se exhiben; la perversión está en que sea lo único que exista en la vida de los individuos. Aunque sí sería una lástima perder este soporte a merced de mentes astutas y superfluas. En el periodista, por ejemplo, debería primar la vocación educadora y, con las herramientas disponibles y que le sean más cómodas, invitar a pensar, reflexionar y aprehender. Sin un genuino amor por el conocimiento, esta tarea pierde sentido, adquiere demasiada fugacidad y el valioso objetivo queda en el camino, como osamentas de ideas ingenuas y utópicas.

¿Puede la cultura ser modificada? Si entendemos la cultura como todo el conjunto de experiencias de las personas, materiales y no materiales, me atrevería a decir que sí; la mayoría de estos elementos tienen que ver con hábitos, que en esencia son mutables, también como el cerebro se puede ejercitar. La diferencia está entre lo posible y la capacidad en la práctica. Somos hijos de un pueblo saturado de confrontación, que no conoce otra forma de actuar; frente a una sobredosis de enfrentamiento, hoy sufrimos un profundo caso de pereza ideológica.

Con la certeza de caer en un cliché, no puedo dejar de mencionar el crucial rol de la educación en la esfera cultural. La deplorable calidad en la enseñanza, de la que no se escapan los países desarrollados, repercute en la forma en la que nos relacionamos tanto en la cultura académica como en la cultura social. Nuevamente: el necesario desarrollo de hábitos.

Juan Receptor -gracias a Dios- como dice él, puede suplir todas las necesidades básicas de él y su familia; techo, comida, vestimenta, educación, hasta vacaciones y uno que otro lujito al mes; tiene Internet en la casa, sabe leer, escribir y pensar.

En esta sociedad postmoderna cada uno se rasca con sus propias uñas. Claro que es legítimo querer que la televisión abra espacios para nuevas y diversas manifestaciones de la cultura, tanto social como docta, pero esto no se puede esperar si es que la gran mayoría de las personas, sin importar el segmento al que seamos adscritos, no buscamos ni mantenemos un acercamiento sostenido con estos conocimientos y formas de construcción del mundo.

Juan Receptor llega a su casa después de la tarde familiar pensando que debería salir más seguido. A los días ya se le había olvidado.

Juan Receptor es tanto víctima como culpable de su propia suerte. Ojalá que pronto, aunque sea en los comerciales, haga algo más que sólo comer.

Mónica Lowick-Russell Leer más...

Lengua Disidente

¿Que es ser contracultural hoy en Chile?

La rebeldía a fines de los años 50 y a través de los 60 estableció a América Latina como un laboratorio de resistencia ante el imperialismo y la globalización a un nivel mundial. Fue un momento emocionante cuando los sueños parecían alcanzables, junto con la esperanza de reivindicar casi 500 años de matanza, usurpación y falacia. Pero no. La tragedia no cesó. La rebeldía fue contestada con una ola de dictaduras viles que pretendieron homogeneizar las sociedades en sus respectivos países, pisando con una fuerte opresión cualquier tipo de actividad cultural que no estuviese conforme con los ideales y planes de “reorganización” nacional. Cualquier tipo de pensamiento contrario fue perseguido y castigado.

Y aunque la dictadura en Chile oficialmente terminó hace dos décadas y el gobierno actual asegura estar en una transición, culturalmente el país todavía padece de una dictadura psicológica. Es una dictadura que ya no se ve pero que se siente, que está en el aire, en las clases sociales, en las exclusiones, en las bromas racistas de mal gusto, en el chaqueteo. El país, entonces, está en su momento más peligroso de dictadura, el momento en que la gente cree que vive en democracia y no cuestiona las autoridades, dejando expuesto una población vulnerable a cualquier tipo de manipulación.

¿Pero es todo en vano? ¿Existen formas de sacar esta venda? ¿Existen maneras de luchar contra una condición psicológica? Por supuesto que sí. La respuesta se halla en uno de los motores más efectivos de fomentar el libre pensamiento: la contracultura.
Para distinguir una contracultura de cualquier otra cosa, hay que entender algunas de las características resaltantes que normalmente marcan su verdadera presencia. Contracultura es un estilo de vida que cuestiona, rechaza, y protesta contra la cultura dominante mediante varios canales culturales como el arte, la literatura, la música, y una estética personal. Busca ofrecer una ideología para pensar de una manera distinta y por ende tiene una carga y parada política. Contracultura, entonces, no es anti-cultura, sino una comunidad que niega estar envuelta por la cultura dominante y que cultiva otro sistema de valores.




Los escombros de varias contraculturas antiguas abundan en este país. Hay punk, anarquistas, hippies, hip-hoperos, neonazis, queer, ecologistas radicales, y un montón de tribus urbanas como los dark o góticos. Pero estas ideas de contracultura son bastantes convencionales (una paradoja en sí) y en muchos casos han terminado cooptadas por el mercado. El ejemplo quizás más emblemático es el punk, que empezó como una ideología que no solamente cuestionaba autoridad, sino la rechazaba y la resistía mediante un estilo de vida muy centrado en la música. Pero en un momento el mercado entendió que rebelarse era un ideal atractivo para jóvenes y el punk un negocio rentable para empresas. Por estos días hay todo tipo de mercancía punk, desde zapatillas estilo Converse con el diseño cuadrillé y remaches hasta DVD, poleras, afiches, adhesivos y chapas, muchas de las cuales proclaman que “el punk no ha muerto”. Así entraron miles de jóvenes en el círculo vicioso del consumismo y dejaron de lado una ideología no conforme.

El mercado siempre busca renovarse y en manera eficaz. Entonces gira en torno a lo emergente, lo alternativo, y las contraculturas le ofrecen una fuente variada de ideas para nuevas modas. Pero no toda contracultura corre el riesgo de estar cooptada por el mercado, hay otras culturas étnicas que adquieren características contraculturales mediante sus empeños de no perder tradiciones ancestrales dentro de la sociedad dominante.

Tal es el caso con la cultura Mapuche, el pueblo indígena más grande en Chile que ha resistido fuerzas invasores por más de cinco siglos, desde los Inca a los conquistadores españoles y hasta hoy en día en batalles constantes con las empresas privadas que encabezan las feroces industrias forestales, celulosas, y represas. La resistencia mapuche hoy se manifiesta de dos formas: recuperar sus tierras ancestrales (la mayoría concentradas en la región de la Araucanía o Wallmapu) y restablecer las necesidades fundamentales de la cultura, como tradición e idioma. Las formas de llevar a cabo esta resistencia en el contexto actual es lo que hace esta cultura de resistencia una contracultura.

Cuando escriben en español, activistas mapuche suelen utilizar un tipo alternativo de escritura, que no solamente rechaza el castellano correcto, sino evoca raíces del mapudungun. Por ejemplo, deletrear el nombre de la ciudad Temuco con una “k” en vez de una “c”, o el nombre “Waikilaf” en vez del español, “Huaquilaf”. Tampoco hacen faltan rayados en algún muro de la ciudad que dicen: “Libertad a los presos politikos mapuche”. Otros grupos anti-sistémicos habitualmente también ocupan esta técnica pero la diferencia resta en que el mapuche atribuye el cambio a que el alfabeto mapudungun no incluye la “c” española. Entonces es un tipo de código; es decidir no participar en la sistematización de la escritura establecida y recordar que existe otro idioma, que el establecido no es absoluto.

El lenguaje forma una de las bases de una cultura (o contracultura). Es también una de las maneras más efectivas de organizar una nación y crear una identidad común. Muchos mapuche, sobre todo los que han inmigrado a Santiago, han ido perdiendo su lengua originaria y por eso los activistas mapuche enfatizan una recuperación del mapudungun.
El grupo musical Wechekeche Ñi Trawun es un buen ejemplo de jóvenes mapuche urbanos llevando a cabo un proyecto para rescatar su cultura. Los integrantes, que son diez, ven su trabajo como una resistencia: “Nosotros veíamos como la lengua, nuestra cultura se va perdiendo, entonces dijimos, si los jóvenes no escuchan la música de nuestros ancestros, llevaremos su lengua en la que ellos están escuchando”. Y es así que a través de temas bilingües, en mapudungun y en español, mezclan música originaria mapuche con música popular (como rock, reggae, y hip-hop). El contenido de sus letras se trata de la identidad mapuche, la naturaleza, la discriminación, y las actuales represiones que viven comunidades mapuche en el sur. Su música no es muy rentable para la industria musical entonces ellos mismos sacan sus discos y organizan giras musicales mediante redes de jóvenes mapuche o personas en solidaridad con el pueblo mapuche. El compromiso aparece sincero, pues no buscan hacer negocio con su resistencia, sino fortalecer bases culturales dentro de los mismos integrantes de su cultura.
De igual manera la cultura mapuche corre el riesgo de estar institucionalizada, pero no por una moda barata ni con objetos que el mercado puede capitalizar. No, el Estado lo hace de una forma mucho más sutil y mediante concesiones de departamentos gubernamentales, como Conadi. Exceden las organizaciones mapuche que son reconocidas legítimamente ante la Conadi y también exceden las críticas de éste. Una de las más potentes apunta a que Conadi ofrece recursos concursables, causando una separación entre organizaciones o comunidades mapuche que postulan. En este sentido la solidaridad entre tales agrupaciones de activistas disminuye y sus acciones vuelven a tener menor peso.

Rescatar una cultura étnica no es la única forma de ser contracultural en Chile. La cultura hip-hop, que aparece en el país en los 80, es una cultura intrincada y rica que ofrece un canon positivo para muchos jóvenes buscando escapar la negatividad. No es solamente un género musical, es un estilo de vida que incorpora cuatro elementos: el rap, el DJ, el breakdance, y el grafiti. Con sus raíces en los guetos de EE.UU., empezó como una forma de canalizar una marginalización, frustración, y muchas veces denunciar conflictos raciales todavía presentes en ese país. Aunque hoy en día el hip-hop en EE.UU. se ha masificado a un nivel asqueroso, cambiando todos sus valores de resistencia a valores materiales y sexuales (poto y tetas), los hip-hoperos en Chile han mantenido relativamente las rebeldes características principales, y las aplican a problemas chilenos. El grupo Subverso es uno de los más conocidos que impulsa esta marea hip-hopera. Busca verbalizar la lucha y articular problemas sociales a través de rimas. En este sentido da poder a los que antes no tenían voz, algo que no ofrece la educación institucional en este país donde la palabra lleva mucho peso.

En la última mitad del siglo Chile ha creado una imagen de ser un país de poetas pero el campo poético acá está muy cerrado y la poesía en sí no es un género literario muy rentable para las editoriales. Respondiendo a la industria cultural y todas las restricciones impuestas por ella, existen muchos poetas que realizan sus propias editoriales, produciendo ediciones artesanales de sus obras, de fotocopia y corchete. Esto para producir un libro objeto y para circular lo que escriben, aunque sean chicos los círculos. Pero en esa misma acción están creando un vínculo entre poetas, entre una comunidad que realiza su obra de arte de manera muy auto-gestionada y marginal.

“Moda y Pueblo”, creada y difundida por Diego Ramírez, ejemplifica este tipo de editorial independiente. Ramírez también dirige talleres de escritura creativa, las cuales culminan en la fabricación de un libro artesanal. Pero los talleres no son solamente talleres de escritura, han formado un colectivo de arte bajo el mismo nombre de la editorial y realizan intervenciones poéticas en la calle, provocando con sus escrituras e ideologías en un espacio público. Este accionar es similar a lo del hip-hop, ofreciendo alternativas de la educación institucional para crear poder verbal y cuestionar autoridad. Además la poesía de Ramírez se trata de temas tabú en la sociedad chilena, como por ejemplo la historia de un amor homosexual, que produce una ruptura en el mundo literario chileno que está dominado por la masculinidad.
Ser contracultural es ser disidente. Significa también tomar riesgo y provocar. Y este accionar está ocurriendo en Chile dentro de varias comunidades contraculturales, algunas con el fin de conseguir autonomía cultural y otras creando bloques intelectuales que se enfrentan con los paradigmas de la sociedad chilena. ¿Pero tienen la capacidad de cambiar esos paradigmas? No lo sé. El consumismo y la dictadura psicológica en Chile mandan de manera feroz. Lo cierto es que integrarse en una contracultura ofrece un portal para empezar a pensar en esos problemas y dudar lo ya establecido. Es el primer paso hacia una sociedad mejor.

Thomás Rothe Leer más...